martes, 18 de diciembre de 2012

Fado

Quería decirte lo que no puedo
(aunque lo intento)
desde este mirador de no tenerte
veo la ciudad y veo el río
os rabelos remontando o Douro
a chuva de agosto que no cayó y ahora cae sobre los recuerdos
empapando los azulejos enrevesados de mi alma
la ropa tendida de mis besos
los adoquines blancos de la desolación y la endeblez
Por eso te canto ahora
este fado de mi amor y de tu amor
triste como un tango que no fue
bajo un sol de amor demasiado grande
Tal vez ande aún en los tranvías
en los callejones de paredes que tocan el cielo
en los mercados y los muelles bajo el sol o la tarde
buscando una mujer que abandoné
Todo lo que no te hice en el pelo
todo lo que no te hice en la voz
sábanas de Oporto que guardan olvido
y perfumes de abrazarte y no poder
Por eso te canto ahora
esta chuva que no fue y ahora cae
este fado de quererte
este vino de ansiedad.

domingo, 6 de febrero de 2011

El futuro se escribe con Ñ

Quinientos millones de hablantes no es un número menor, pero tampoco nada dice ya que si en realidad el número es lo que importase el idioma de la China (con sus mil doscientos millones de habitantes) sería el primero del mundo y no lo es.

Lo que generalmente se toma en cuenta en estos casos es que un idioma, para aspirar a ser universal o relativamente importante (ya que la universalidad parece imposible), sea hablado en un amplio espacio vital y no de manera excluyente, en el acotado ámbito de una nación. Dicho de otro modo, no debe ser un idioma étnico^¹ como lo puede ser el catalán o el chino mandarín, o la inmensa mayoría de los idiomas que aun se hablan y que remiten a una realidad cultural única y no albergan, como es nuestro caso, una polisemia que termina redefiniéndolos y ensanchándolos a lo largo de los siglos.

Teniendo en cuenta esto, podríamos empezar aventurando que una lengua para aspirar a cierto grado de universalidad o más bien preponderancia, debe poder albergar dentro de sí otras realidades que exceden el universo de donde emergieron. La capacidad de asimilación de una lengua, la capacidad de dar cuenta y poder nombrar otras realidades que en principio la exceden, es lo que creo las hace grandes y por sobre todo vivas y vigentes.

No es, como veremos, una simple voluntad o posibilidad de serlo. La idea de un idioma universal ya tuvo su punto de llegada en el esperanto. Un idioma artificial creado por un oculista polaco de origen judío, Lázaro Zamenohf, allá por el 1887 y que hoy es hablado por unas 150.000 personas en todo el mundo (lo cual no deja de ser en extremo pobre para un idioma que aspiraba a ser universal… lo que si prueba esta pobreza es que no hay lenguas sin culturas). En realidad los idiomas que alguna vez lo lograron (y en esto también hay temporalidad) lo han hecho por relaciones de poder que lo permitieron (no sólo por estar vivas y pujantes). El inglés, que es la primera lengua hablada en importancia, es la lengua de un pequeño país que una vez dominó el mundo. Antes había sido el latín y antes el griego, el egipcio, el persa y así de continuo. Lenguas de pueblos que consiguieron un predomino comercial, político, cultural o militar sobre el mundo por ellos conocido. También fue el caso del árabe esparcido por el mundo a través de una religión: el islam, pero también del portugués, del español, el francés, el alemán, el italiano, el belga y el holandés, idiomas que junto al inglés fueron lenguas de colonialismo y conquista durante los siglos XV, XVI, XVII, XVIII, XIX y XX. Lenguas impuestas por Europa a pueblos de cuatro continentes a través de siglos de explotación, muerte y saqueo. Es decir (y aquí aventuramos otro axioma), que la lengua del dominador es “la lengua” y la etimología de la palabra “bárbaro” así lo refiere, ya que bárbaro era para los griegos antiguos todo aquel que no hablase griego. Y esto que ahora parece de perogrullo es tan claro como el agua clara y a su tiempo fue del más estricto sentido común: Colón les hablaba en español a los indios del Caribe y deducía lo que se le ocurría de sus contestaciones (como bien ilustra su diario) ya que ni se le cruzaba por la cabeza que estuvieran hablando otra lengua, sino que estaban mal pronunciando la de Castilla lo cual era la prueba misma de su barbaridad (tal la ceguera etnocéntrica que ya roza la alienación). Pero como siempre sucede toda regla tiene al menos una excepción que la confirme y en este caso la excepción fue el latín que ha principios de la Edad Media terminó siendo tomado como propio por aquellos que arrasaron Europa derrumbando el por siglos omnipresente y omnisapiente Imperio Romano dando origen a un racimo de lenguas que sirvieron de vehículo (y fueron también resultado) entre el mundo grecolatino, el cristianismo y la “barbarie”. En este caso la lengua del vencido se convirtió en la lengua del vencedor y esto sólo por que el universo de esa lengua arrasada era más complejo y sofisticado que ese universo del arrasador: somos lo que hablamos y el idioma que no da cuenta de la realidad en su total dimensión (tal cual es vivida y soñada) debe ser ensanchado o sustituido por otro que si lo logre. Tal vez en esta excepcionalidad que acabamos de apuntar esté el secreto del futuro prominente de la lengua nacida en los desolados llanos de Castilla. Por qué, a pesar de que es el inglés la lengua política, comercial y tecnológica por excelencia (en la era de la informática y la globalización) es el español la lengua vedete de este momento? Por qué (ahora mismo) hay 15 millones de personas estudiando español en los lugares más impensados del mundo y hasta los propios EEUU (heredera de aquel colonialismo inglés y hoy capital imperial del mundo) se dirige inexorablemente al bilingüismo, al punto de calcularse que en el 2050 cuatro de cada diez norteamericanos hablará español y será allí donde se concentre la mayoría de los hispanohablantes del globo?

La razón no es una sino todo un abanico.

Primero, el nuestro es un idioma que se habla a lo largo y ancho de todo un continente. Se habla obviamente en España (ya que de ahí vino), aunque ahora sus fueros se han visto mermados ya que en realidad no existe un “idioma español” sino uno “castellano” que por la propia dinámica y avatares de la historia de la conformación del Reino de España terminó siendo impuesto a la totalidad de los territorios que a su tiempo fue ganando (de uno u otro modo) dentro de la península, y que ya pasado el tiempo (de absolutismos y dictaduras) muchos se resisten a usar ya que prefieren obviamente su lengua materna… hablo de gallegos, catalanes, vascos y valencianos (incluso de asturianos que hablan una especie de español arcaico llamado bable). Así y todo es un hecho que todos entienden y hablan español en España, lo cual ni por lejos crean que es una obviedad. Pero bien, decíamos: América, decíamos España… pero también se habla castellano en algunas pequeñas regiones de África (Sahara occidental, Guinea Ecuatorial, algunas zonas de Marruecos y Argelia) y hasta en Asia encontramos aún hoy hispanohablantes ya que en alguna época fue el idioma oficial de Filipinas. Eso sin contar a esos 15.000.000 de los que hablábamos y que están ahora mismo aprendiendo español en lugares tan remotos e importantes como China, Brasil, EEUU y la UE, ya que obviamente lo consideran una de las lenguas del futuro.

El español, nuestra lengua, es la más estudiada en el mundo y hago hincapié en estos 15 millones porque el holandés, que es la lengua de un país que fue a su tiempo la potencia colonialista por excelencia, es hablado por 22 millones de personas en todo el mundo, en tanto el idioma del Dante por sólo 10 millones fuera de Italia. La lengua de Goethe y de Brecht, la más hablada de Europa con cerca de 100 millones, no llega a 20 millones hablantes fuera de esas fronteras. Mientras tanto la lengua de Molliere, Rousseau y de Voltaire, hablada por unos 125 millones en todo el mundo, no es la primera lengua en casi ninguno de los países que estuvieron bajo su égida colonial durante siglos. En contrapartida casi 8 de cada 10 de esos 500 millones de hispanohablantes de los que hablábamos al principio son latinoamericanos y tienen al español como primera lengua. Segundo, esto nos trae un dato no menor: el español hace ya mucho que dejó de ser la lengua de España a pesar de que muchos españoles (como es de esperar) parecen empeñados en no reconocer que así sea.

Y es que el español se fue convirtiendo a lo largo de siglos en una especie de supralenguaje donde el castellano peninsular es sólo una variante más de un idioma que si bien tuvo ya desde el principio una gramática unificada (la de Nebrija 1492, primera gramática de una lengua europea moderna^²), reconoce múltiples subestilos como resultado de la interacción con las lenguas nativas de América pero también (y ya con anterioridad) con otras lenguas y culturas. En este sentido es innegable que el castellano es uno de los idiomas más inclusivos que se conozcan. Los préstamos del griego, del árabe, de todo ese mundo impensado que se reveló totalmente nuevo a partir del descubrimiento para sí de América, los anglicismos y galicismos, la permanente reformulación a través de su gran literatura^³, la variedad y riqueza del habla común en todos los países donde esta lengua se enseñorea, y que terminan siendo (esa variedad y riqueza) patrimonio común de todos los hispanohablantes, sumado a una actitud flexible (aunque polémica) de las academias e instituciones que la representan, la defienden, promueven y estudian, son sólo algunos factores que intervienen y la han conformado hasta llegar a ser lo que hoy es.

Esta capacidad inclusiva y engrosadora de nuestra lengua hay que reconocer que no es casual, sino más bien mérito del propio “ser español” ya que aquel Reino de España, más allá del innegable carácter cruento de la conquista, fue el único estado europeo que se planteó “colonizar” los nuevos territorios que había descubierto para sí y para occidente.

Sus posesiones ultramarinas no eran meros puertos, plantaciones o factorías como lo fueron para ingleses, holandeses y franceses, sino que fueron concebidos siempre como una prolongación de sus territorios continentales: hubo saqueo y muerte, pero hubo también Leyes de Indias, universidades e instituciones. Ahí están los pergaminos de los cronistas, estudios de la lengua, la religión, las costumbres, creencias y cosmovisiones de las antiguas civilizaciones americanas. Más allá del para qué de esos trabajos, los trabajos existen y tuvieron impactación, no sólo en la lengua, sino en el propio pensamiento del conquistador^⁴. Y es aquí donde ocurre lo maravilloso. El castellano que se introdujo en América fue un castellano vulgar (ya diferenciado por ese tiempo del habla culta en la península) poblado de arcaísmos y de medias lenguas no saldadas aún con el árabe y el hebreo, ya que ese proceso de amalgamamiento que se iniciaba en América estaba aun en marcha y no había finalizado en la propia España. Colón descubre América tan sólo unos meses después de la caída de Granada. Basta ver el antiguo romancero para descubrir esos préstamos no saldados de la media lengua fronteriza entre el islam y la cristiandad^⁵. Ese habla común es el que primero contactó con nuestro mundo numinoso ya que era el hablado por los capitanes, marineros y frailes que llegaron a estas costas a bordo de las naos. Fue luego cuando llegaron las universidades, los obispos y letrados, los jurisconsultos y doctores. Ya aquí en el principio, en estos dos niveles del habla del conquistador, es donde se fueron perfilando los caminos disímiles y convergentes de un habla de dos orillas.

El catalán Díaz- Plaja habla de un “castellano mediterráneo” en obvia contraposición a otro castellano de intramuros. Y es tan fácil de rastrear aún hoy la afinidad que hay entre el español que se habla en Latinoamérica y el Caribe y el que se habla en Andalucía y Canarias que no pueden caber dudas al respecto. Luego viene la adaptación de ese idioma y de ese modo a la estructura y los tics propios de las lenguas originarias de América (y lo que es más importante aún, al imaginario de esas culturas), un poco más tarde la interacción con lo negro, luego con otras migraciones y por último (y al mismo tiempo) la dialéctica de retroalimentación entre el habla popular y el habla culta a través de las universidades, la literatura y los textos en general. Esto es lo que explica que el habla latinoamericana sea inmensamente más rica que el habla actual de los peninsulares (tal lo reconociera recientemente en un programa de la tv española la propia presidenta del Instituto Cervantes). No por que sí. No por una cuestión meramente nacionalista de antropocentrismo inverso, sino porque lo hispano está contenido ya en lo hispanoamericano más allá de que uno participe en la génesis del otro. La lengua no cuajada que aquí trajeron se convirtió de inmediato en otra cosa por la sola y simple razón de tener que explicar lo radicalmente nuevo. Hoy el proceso de castellanización revierte y (por dar un solo caso) hay un aspecto benéfico de la inmigración latinoamericana en España sobre el habla común de los españoles. Esta parece ser la realidad de nuestra lengua a la que con justicia debiéramos llamar a estas alturas “hispanoamericana” ya que lo español “castizo” es de manera indudable sólo una parte de la lengua y no su techo o referencia ejemplar: 8 de cada 10 hispanohablantes son latinoamericanos y caribeños, cómo podría ser de otro modo?

Desde ya que esto no sólo es difícil de aceptar para los españoles sino también para el común de los americanos ya que fuimos educados en un complejo de inferioridad a través de la cultura oficial realmente imperante a lo largo de más de 500 años. Ese complejo de inferioridad no nos ha permitido siempre, ver lo obvio: todo lo que es propio de la cultura ibera es propio para nosotros, pero nuestra cultura nacida del entrecruzamiento más formidable que jamás se haya producido (sin ninguna exageración) es un resultado superador que también debe ser considerado como propio por la cultura ibera en tanto ella fue parte del sustrato sutil de aquella primigenia sementera. Eso sería lo lógico e inteligente (además de lo justo) sin embargo no creo equivocarme si dijera que no es esa la actitud de España. Una España que parece empeñada en una especie de suicidio silencioso ya que de la misma manera que niega aún la España del exilio y la derrota, niega también la España americana que un día consumó lo que la peninsular aun no pudo^⁶.

Hay quienes dicen que el Renacimiento de España fue América (yo también lo creo) pero digo además que las repúblicas americanas, aquellas que derrotaron a los soldados del absolutismo español, eran también parte del sueño de una España también vencida como lo fue más tarde la del 36. España en vez de ser parte de América, de los sueños hechos realidad que eran los suyos también, sigue empeñada en sostener una superioridad que ya perdió en la guerra pero también en el pensamiento y en la belleza. La gloria de Cervantes, la gloria del “siglo de oro español”, de Góngoras, López y Quevedos, de los humanistas salamanquinos del XV y el XVI, de los poetas de la guerra civil, de los Unamunos y Ortegas, los Gaos y tantos que sería seguramente imposible, o al menos tedioso nombrarlos, es una gloria que no se extinguirá, lo que pasa es que las culturas son dinámicas y los títulos se deben revalidar a cada momento porque de no ser así estaríamos ante una mera cultura del holocausto. Una cultura que como decía Ortega y Gasset no vive a partir de su pasado si no “en el pasado”, y eso es lo primero que uno nota apenas pisa España: el inmenso peso de la historia que es una bendición pero también puede ser cepo donde fenecer sin darse cuenta^⁷. La cultura hispanoamericana en contrapartida vive en su dificultad (y España vive en ella aunque no lo sepa), atravesada por sus miedos y frustraciones, con mandatos incumplidos que se empeña en materializar y que a veces logra trabajosamente. Eso la hace aguda, reflexiva, pasional, desesperada, fecunda. El último siglo ha sido testigo de sus capacidades, de su alta potencialidad y sofisticación. Su habla es la expresión de su imaginario (como no pudiera ser de otro modo) y ese imaginario también ha revertido en maravillosos productos que no pueden ser otra cosa que patrimonio de todos los hispanohablantes y también de la humanidad. Seis de los once Premios Nóbel de Literatura que ganó nuestra lengua han sido para Hispanoamérica con omisiones que de tan escandalosas son también ya un premio (como las de Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, o los mexicanos Adolfo Castañón y Alfonso Reyes). La importancia de esto no pasa por una mera estadística (favorable en este caso para nosotros) sino por la importancia que las producciones literarias tienen y han tenido siempre en relación al ensanchamiento del lenguaje y de la lengua. Por eso no deja de dar ternura el énfasis de los medios de prensa españoles ante el recientemente otorgado Premio Nobel de Literatura a Mario Vargas Llosa… el escritor “hispanoperuano” repetían, y celebraban el reconocimiento de la que creían su sola lengua (como si Vargas Llosa fuera un perico al que ellos le dieron el habla). Si, Vargas Llosa tiene doble nacionalidad, pero supongamos que su pasaporte en vez español fuera japonés… a alguien se le ocurriría imaginar a los japoneses celebrando para Japón el Premio Nóbel de Literatura? No, realmente no me lo imagino pero tampoco podía imaginar que lo hiciera España, como lo hizo. Que si lo haya hecho no es más que la confirmación de lo que hablábamos. Es simplemente persistir, desconocer que la lengua en la que hablamos ya no pertenece a España. Ningún pasaporte pude acechar la peruanidad de Vargas Llosa (ni de nadie) por más que Vargas Llosa sea un gran escritor y un gran constructor de la lengua española^⁸. Estado y Nación no son la misma cosa, y aún renunciado a su nacionalidad una persona no puede renunciar a su pasado, a su genética cultural, a su historia ni al de su pueblo, a lo que el paisaje le hizo en la piel y en la mirada. Qué es el hombre sino resultado? Decirle a Vargas Llosa escritor "hispano peruano" (inclusive en ese orden) es una clara muestra de impotencia cultural., pero también de supina ignorancia. Nombrarlo Marquéz es además ridículo (faltaría que le cambien la partida de nacimiento)^⁹. Claro a Vargas Llosa le gusta, pero aquí cabe lo que Unamuno dijo de Sarmiento: "hasta maldiciendo a España, Sarmiento es un gran escritor español". En el caso de Vargas Llosa "hasta renegar de Perú es lo más peruano que hay". El tema es dónde (dentro de la lengua) termina España y empieza Perú? Dónde termina Cervantes y empieza Cortázar? En qué momento el verso dejó de ser gongorino para ser nerudiano, la copla soneto o coloquial rima valleja? Evidentemente la lengua se parece al monte y es inútil ponerle candados. Que 50 millones de personas le quieran enseñar a hablar su propia lengua a 450 millones no por pintoresco deja de ser ridículo y patético^¹⁰, sobre todo si esos 50 millones forman parte de un país que aunque ahora tiene una tasa de analfabetismo no superior al 2% la tuvo de casi un 70% en 1900 cuando en Argentina era del 53% en 1895 y del 35 % en 1914. Si a eso le sumamos que Argentina tiene 200 años como nación el contraste es aún mas notorio. En el resto del cono sur la situación es más o menos similar con performances de aun mayores niveles como la de Uruguay o Cuba (paradigma esta última incluso a nivel mundial). Nosotros hablamos español pero no al modo de España y lo que es aun mas importante escribimos lo que pensamos y sentimos, pero pensamos y sentimos como lo que somos. Desde la crónica al modernismo, desde el boom de la novela al ensayo y las ideas, América va bruñendo la lengua en que piensa y se expresa y eso no es un tema menor en relación al “milagro”. Nosotros no hablamos la lengua de España sino la nuestra, y no tenemos complejos: el Quijote es un gran libro aunque yo prefiera el Martín Fierro. No me es ajeno por lo que ya he explicado: es más el Quijote y el sargento Cruz se llevarían tan bien como Martín y Sancho Panza ambos eran gallardos y libres como el viento y aquí sí que aun hay molinos que batir con la lanza. No importa si el inglés ha obtenido 27 de esos Premios Nobel de Literatura, lo que importa sí es que uno de sus máximos exponentes, el infinito Williams Shakespeare, era un confeso admirador de Cervantes y por ende de la lengua en que Cervantes escribía. Tampoco si el italiano es hablado por sólo 10 millones fuera de Europa... el peso del verso italiano en la poesía española es parte del fenómeno aunque el mundo se empeñe en pelear por las migas. No es entonces ni el número ni la geografía, ni la extensión o la vitalidad (no es "sólo eso") es la influencia de una lengua en un tiempo determinado que es lo mismo que decir en un tiempo histórica. Cuando decimos eso hablamos incluso de algo más allá de la lengua como mero arsenal de palabras, hablamos de que las palabras nos anteceden y atraviesan y en definitiva expresan o no totalidad del mundo material e inmaterial en el que estamos viviendo o queremos fundar. Estos nacionalismos de parroquia mal servicio le hacen (justo en este momento resplandeciente) a la lengua que hablamos. Por eso no necesitamos una Real Academia Española que convierta en canon las dificultades que el modo de hablar peninsular encuentra con el lenguaje (no son las dificultades de todos los que hablamos la lengua), necesitamos una Real Academia Española para un lenguaje ancho y extendido y no para convertirlo en asta de descoloridos estandartes de ininteligible heráldica que descoloridos están no por nuestra culpa sino por ese lento suicidio del que hablábamos: suicidio de negación y de soberbia^¹¹ . Quien dude de este españolismo de la RAE (mal entendido por cierto), de sus circunstanciales faltas de objetividad y sumisiones a intereses extralingüísticos y culturales, que lea los diccionarios del franquismo y que después me cuente. Nuestra lengua se merece mucho más que ser mero instrumento para la recuperación de la autoestima de un antiguo y extinto imperio. Nuestra lengua se ha sembrado en mucha tierra y en cada palmo comenzó una vida distinta. Está claro que no somos una lengua tecnológica (a mí el ordenador no me pregunta: “che boludo estas seguro que querés guardar el documento?”), como seguramente no somos una lengua de pragmáticos ni de mercaderes. Y aunque debemos remediarlo en cierto modo, debemos estar orgullosos de que así nos pasara, de ser el Ariel de Rodó pero también el Calibán de Retamar ya que esta lengua que llegó junto a la muerte y el saqueo, también nos trajo las grandes pasiones que aun nos atraviesan y nos unen a todos los hombres de la tierra.

Somos en definitiva una lengua de sueños y utopías, de visiones heroicas e inalcanzados horizontes. Expresamos nuestro universo cuando la hablamos, y si eso que decimos es, de facto, algo capaz de conmover al mundo, quiere decir que la grandeza de nuestra lengua y de nuestra literatura es expresión de la belleza de nuestro pueblo y de sus sueños. Hay una estrecha relación entre la vitalidad de los pueblos, entre sus sueños, sus apesadumbramientos, sus afanes y preocupaciones, y la riqueza de su lengua (eso todo el mundo lo sabe). La palabra infierno no existía en América por que no existía el infierno para los americanos. Del mismo exacto modo nos empezó a suceder después cuando tuvimos que empezar a expresar ese estar a medio camino de dos mundos irreconciliados: nombrar lo nuevo es fundar un nuevo lenguaje. Ese es el secreto, ese es el misterio, la explicación del “milagro”. La capacidad para ver la realidad en toda su sofisticación y complejidad, para ver al futuro y al futuro del hombre dentro de ese futuro, es lo que hace la diferencia entre una gran lengua y la que no lo es, entre una viva y otra que no le está, entre una del pasado y otra del presente y de lo que vendrá. Eso es lo que fue el latín para los reyes bárbaros de la Edad Media y es lo que seguramente estará siendo la lengua de los hispanos de todas las orillas de la mar en este instante. No una lengua “más bella o mejor” que la propia lengua, sino un imaginario ”más bello y mejor” para la avidez inextinguible del espíritu.

1Aunque esto de la etnicidad puede ser discutible en tanto y en cuanto una

lengua puede ser en un determinado momento una lengua nacional (en el sentido

de comunidad de cultura) y en otro momento histórico dejar de serlo. La polisemia

de la que aquí se habla tiene que ver con el proceso de síntesis de dos culturas

diferentes y con el desafío que es para una lengua poder dar cuenta de la realidad

de ese otro que se quiera asimilar.

2Esto ha sido fundamental para la unificación y preservación de esa unidad de la lengua a lo largo de los siglos a pesar de la dispersión y multiplicidad de procesos de interacción.

3 Hacemos tanto hincapié en la literatura ya que esta siempre ha ido por delante de la lengua: las exigencias expresivas han alumbrado formas que luego son incorporadas como paradigma por la propia lengua. En el latín vemos frecuentemente de manera clara estás citas a producciones poéticas que terminan siendo ejemplares.

4 La conquista de América y el debate que los abusos y el propio status legal de los indios suscitó, terminó abonando el ya incipiente humanismo salamanquino y de manera más extendida en el pensamiento avanzado de la época. Obras como "La isla de Utopía" de Tomás Moro, "Cívitas Solis" de Tomasso de Campanella, o "La Atlántida" de Francis Bacon, son resultado directo del Nuevo Mundo y también el primer antecedente del socialismo científico.

5Sobre todo en la jarchas y mohaxas se ve esta escritura "salpicada" que era en realidad el habla popular de la frontera.

6En América se consumaron la ideas republicanas y liberales que la penísnula no pudo a pesar de la indisolubilidad que hubo entre ambos procesos. La Constitución de 1812 jamás volvió a ser restaurada en todo su esplendor en España (de hecho hoy es un Reino con serias dificultades nacionales en su interior). Esto explica en gran parte el atraso y la particularidad española.

7 Mi sensación siempre ha sido estar en un país grandioso y antiguo poblado de historias y gestas de pueblos de mil épocas y lugares... estar transitando un mundo de inmensos hombres ausentes cuya presencia es apabullante.

8Y aclaro que no tengo ninguna simpatía personal por Mario Vargas Llosa (más bien todo lo contrario) lo cual no quita que lo que digo es cierto y que además es un gran escritor.

9En el mismo acto se lo nombró también a Vicente del Bosque, DT de la Selección española de fútbol (otra hazaña de la hispanidad): Ahora si Vargas Llosa y del Bosque son marqueses que eran José Fernando de Abascal o Íñigo López de Mendoza a muchos españoles incluso le causa mucha gracia este tipo de cosas).

10Nosotros los rioplatenses pronunciamos la z como s y sin embargo nunca se nos ocurriría proponer la abolición de la Z... los canarios la pronuncian igual que nosotros (igual que muchos andaluces)... de hecho en España la c y la z se pronuncian de igual modo en muchas regiones. Construcciones como el "a por" tan usado en la península son para los latinoamericanos totalmente contranaturales y sin embargo nada afecta a nuestro habla su existencia o su uso. Podríamos hablar de la ll que para nosotros suena ye y que para los peruanos y... etc. etc. El voceo, la forma de construir las frases y oraciones... y que sin embargo sin dejar de pertenecer a subestilos, están junto a las propias palabras, a disposición de quien quiera usarlas. En este sentido la normalización atenta contra la riqueza.

11Otro ejemplo de esta especie de desesperación son los Premios Cervantes, máximo galardón de la lengua, si se ven las estadísticas más allá de los nombres y los posibles méritos verán que este premio se entrega una vez a España otra al resto de los hispanohablantes, dos veces a España una al resto de hispanohablantes... esta secuencia 1x1 que a veces es 2x1 nada tiene que ver con la realidad de la lengua: no hay una igualdad entre la potencia de las letras españolas y la del resto de los países hispanohablantes. El Premio Casa de las Américas es una especie de muestra de esta no equiparación.

viernes, 22 de octubre de 2010

Murió el Sabalero

viernes, 9 de octubre de 2009

Dylan Thomas

Manifiesto poético

«Usted quiere saber por qué y cómo empecé a escribir poesía y qué poetas o tipo de poesía me emocionaron e influyeron en mí. Para responder a la primera parte de esta pregunta diría que en primer lugar quería escribir poesía porque me había enamorado de las palabras. Los primeros poemas que conocí fueron canciones infantiles, y antes de poder leerlas, me había enamorado de sus palabras, sólo de sus palabras. Lo que las palabras representaban, simbolizaban o querían decir tenían una importancia muy secundaria: lo que importaba era su sonido cuando las oía por primera vez en los labios de remota e incomprensible gente grande que, por alguna razón, vivía en mi mundo. Y para mí esas palabras eran como pueden ser para un sordo de nacimiento que ha recuperado milagrosamente el oído: los tañidos de las campanas, los sonidos de instrumentos musicales, los rumores del viento, el mar y la lluvia, el ruido de los carros de lechero, los golpes de los cascos sobre el empedrado, el jugueteo de las ramas contra el vidrio de una ventana. No me importaba lo que decían las palabras, ni tampoco lo que le sucediera a Jack, a Jill, a la Madre Oca y a todos los demás; me importaban las formas sonoras que sus nombres y las palabras que describían sus acciones creaba en mis oídos; me importaban los colores que las palabras arrojaban a mis ojos. Me doy cuenta de que quizás, mientras repienso todo aquello, estoy idealizando mis reacciones ante las simples y hermosas palabras de esos poemas puros, pero eso es todo lo que honestamente puedo recordar, aunque el tiempo haya podido falsear mi memoria. Me enamoré inmediatamente -ésta es la única expresión que se me ocurre-, y todavía estoy a merced de las palabras, aunque ahora a veces, porque conozco muy bien algo de su conducta, creo que puedo influir levemente en ellas, y hasta he aprendido a dominarlas de vez en cuando, lo que parece gustarles. Inmediatamente empecé a trastabillar detrás de las palabras. Y cuando yo mismo empecé a leer los poemas infantiles. y, más tarde, otros versos y baladas, supe que había descubierto las cosas más importantes que podían existir para mí. Allí estaban, apa- rentemente inertes, hechas sólo de blanco y negro, pero de ellas, de su propio ser, surgían el amor, el terror, la piedad, el dolor, la admiración y todas todas las demás abstracciones Imprecisas que tornan peligrosas, grandes y soportables nuestras vidas efímeras. De ellas surgían ]os transportes, gruñidos, hipos y carcajadas de la diversión corriente de ]a tierra; y aunque a menudo lo que las palabras significaban era deliciosamente divertido por si mismo, en aquella época casi olvidada me parecían mucho más divertidos la forma, el matiz, el tamaño y el ruido de las Palabras a medida que tarareaban, desafinaban, bailoteaban y galopaban. Era la época de la Inocencia; las palabras estallaban sobre mí, despojadas de asociaciones triviales o portentosas; las palabras eran su propio ímpetu, frescas con el rocío del Paraíso, tales como aparecían en el aire. Hacían sus propias asociaciones originales a medida que surgían y brillaban. Las palabras "Cabalga en un caballito de madera hasta Banbury Cross" (Ride a cock hurse to Banbury Cross), aunque entonces no sabía que era un caballito de madera ni me importaba un bledo donde pudiera estar Banbury Cross, eran tan obsesionantes como lo fueron más tarde Iíneas como las de John Donne: "Ve a recoger una estrella errante. Fecunda una raíz de mandrágora" (Go and catch a falling star. Get with child a mandrake root), que tampoco entendí cuando Leí por primera vez. Y a medida que leía más y mas, y de ninguna manera eran sólo versos, mi amor por la verdadera vida de las palabras aumentó hasta que supe que debía vivir con ellas y en ellas siempre. Sabía, en verdad, que debía ser un escritor de palabras y nada más. Lo primero era sentir y conocer sus sonidos y sustancia; qué haría con esas palabras, como iba a usarlas, qué diría a través de ellas, surgiría más tarde. Sabía que tenía que conocerlas mas intimamente en todas sus formas y maneras, sus altibajos, partes y cambios, sus necesidades y exigencias. (Temo que estoy empezando a hablar vagamente. No me gusta escribir sobre las palabras, porque entonces uso palabras malas, equivocadas, anticuadas y fofas. Me gusta tratar las palabras como el artesano trata la madera, la piedra o lo que sea, tallarlas, labrarlas, moldearlas, cepillarlas y Pulirlas para convertirlas en diseño, secuencias, esculturas, fugas de sonido que expresen algún impulso lírico, alguna duda o convicción espiritual, alguna verdad vagamente entrevista que tenga que alcanzar y comprender).

Cuando era muy niño y empezaba a ir a la escuela, en el estudio de mi padre, ante deberes que nunca hacía, empecé a diferenciar una clase de escritura de otra, una clase de bondad, una clase de maldad. Mi primera y mayor libertad fue la de poder leer de todo y cualquier cosa que quisiera. Leía indiscriminadamente, todo ojos. No había soñado que en el mundo encerrado dentro de las tapas de los libros pudiesen ocurrir cosas semejantes y también tanta charlatanería, tales tormentas de arena y tales ráfagas heladas de palabras, tales latigazos a la charlatanería, una paz tan tambaleante, una risa tan enorme, tantas y tan brillantes luces enceguecedoras que se abrían paso a través de los sentidos recién despiertos y se diseminaban por todas las páginas en un millón de añicos y pedazos que eran todos palabras, palabras, palabras, cada una de las cuales estaba viva para siempre en su propia delicia, gloria, rareza y luz. (Debo tratar de que estas notas supuestamente útiles no sean tan confusas como mis poemas). Escribí infinitas imitaciones, aunque no las consideraba imitaciones sino más bien cosas maravillosamente originales, Como huevos puestos por tigres. Eran imitaciones de lo que estuviera leyendo en ese momento: Sir Thomas Browne, de Quincey, Henry Newbolt, las Baladas, Blake, la Baronesa Orczy, Marlowe, Chums, los imaginistas, la Biblia, Poe, Keats, Lawrence, los Anónimos y Shakespeare. Como ve, un conjunto variado y que recuerdo al azar. Mi mano inexperta ensayó todas ]as formas poéticas. ¿Cómo podía aprender los trucos del oficio sin practicarlos yo mismo? No me interesa de donde se extraen las imágenes a un poema; si se quieren se pueden sacar del océano más recóndito del yo oculto; pero antes de Ilegar al papel deben atravesar todos los procesos racionales del intelecto. Los surrealistas, por otra parte, escriben sus palabras sobre el papel exactamente como emergen del caos; no las estructuran ni las ordenan; para ellos el caos es la estructura y el orden. Esto me parece excesivamente presuntuoso; los surrealistas se imaginan que cualquier cosa que rastrean en sus subconscientes y pongan en palabras o en colores debe ser, esencialmente, de algún interés o valor. Yo lo niego. Una de las artes del poeta es la de tornar comprensible y articular lo que puede emerger de fuentes subconscientes; uno de los usos mayores y más importantes del intelecto es el de seleccionar de entre la masa amorfa de imágenes subconscientes aquellas que mejor favorezcan su finalidad imaginativa, que es escribir el mejor poema posible.

Bard of the time

Druida de un tiempo sin magia

pasaste por la vida

como los jóvenes héroes de las sagas

contadas al calor de la madera

joven y efímero, borracho sin par

bailando bajo un roble con muérdago en la sien

el mar de Cymru (la Wales de los invasores)

te llenó el alma de espesa bruma

de gaviotas destrozadas al Báltico

de navegaciones imaginarias e inexactos puertos:

tierras para la luz y para el deseo

para la sangre revuelta en gaitas y atabales

great bard of a yung people antiguo como la tierra

los otoños del tiempo pasaron

naufragando en el wiskey y la desesperanza

la desesperanza de un mundo que olvidó la primavera

esa primavera a la que tú le cantabas

ese ciclo perfecto repetido hasta el hartazgo

por la vida empecinada que nunca se detiene.

Algo quedó escrito sobre una piedra

en las calles de New York o en el Snowdon

quizás el último poema nunca dicho

ese que te llevaste cuando te fuiste sin el mundo

Marlais Dylan Thomas

great bard of a yung people antiguo como la tierra

los pájaros y las hojas conocen tu nombre

bard of the time.
armando de magdalena

Dylan Marlais Thomas (Swansea, Gales, 27 de octubre 1914 – † Nueva York,9 de noviembre 1953) fue un poeta, escritor de cuentos y dramaturgo galés. Borracho prolífico, poeta maldito, verdadero icono de rebeldía, de humanidad agreste, es admirado hoy como se admiran a los surreaistas franceses por sus rupturas, aunque considero es un alto exponente de la literaturas y tradicones celtas.

Este pan que yo parto...
Este pan que yo parto fue alguna vez avena,
este vino en un árbol extranjero
se zambulló en su fruta;
durante el día el hombre y por la noche el viento
segaron las cosechas, rompieron el gozo de la uva.

Alguna vez, en este vino, la sangre del verano
golpeteaba en la carne que vestía la viña,
un día en este pan
la avena al viento era alegría,
el hombre rompió el sol, abatió el viento.

Esta carne que partes, esta sangre a la que dejas
sembrar desolación entre las venas
fueron avena y uva
nacieron de la raíz sensual y de la savia;
mi vino que te bebes, el pan que me arrebatas.

Si me hiciera cosquillas el roce del amor
Si me hiciera cosquillas el roce del amor
si una niña tramposa me robara a su lado
y horadase sus pajas rompiendo mi vendado corazón,
si ese rojo escozor pudiera dar a luz
la risa en mis pulmones como pare el ganado,
no temería yo a la manzana ni al diluvio
ni a la sangre maligna de la primavera.

¿Qué será, macho o hembra? se preguntan las células
y como un fuego arrojan desde la carne la ciruela.
Si me hiciera cosquillas la cabellera incubadora,
el hueso alado que crece en los talones,
la comezón del hombre sobre el muslo del niño,
no temería al hacha ni a las horcas
ni a la varas cruzadas de la guerra.

¿Qué será, macho o hembra? se preguntan los dedos
que llenan las paredes de niñas inmaduras
con sus hombres dibujados a tiza.
Si me hiciera cosquillas la avidez del granuja
que insufla su calor al nervio en carne viva
no temería al diablo sobre el lomo
ni a la tumba veraz.

Donde una vez las aguas de tu rostro
Donde una vez las aguas de tu rostro
giraron impulsadas por mis hélices, sopla tu áspero fantasma,
los muertos alzan la mirada;
donde un día asomaron el pelo los tritones
a través de tu hielo, el viento áspero navega
por la sal, la raíz, las huevas de los peces.

Donde una vez tus verdes nudos hundieron su atadura
en el cordón de la marea, allí camina ahora
el vegetal destejedor,
con tijeras filosas, empuñando el cuchillo
para cortar los canales en su origen
y derribar los frutos empapados.

Invisibles, tus mareas medidoras del tiempo
irrumpen en las camas galantes de las algas;
el alga del amor se vuelve mustia;
allí en torno a tus piedras
sombras de niños van, que desde su vacío
lloran ante el mar colmado de delfines.

Secos como la tumba, tus coloreados párpados
no serán aherrojados mientras la magia se deslice
sabia sobre el cielo y la tierra;
habrá corales en tus lechos,
habrá serpientes en tus mareas,
hasta que mueran todos nuestros juramentos del mar.

Cuando de pronto los cerrojos del crepÚsculo...

Cuando de pronto los cerrojos del crepúsculo
ya no encerraron el largo gusano de mi dedo
ni maldijeron al mar enroscado en mi puño,
la boca del tiempo sorbió como una esponja
el ácido lechoso en cada gozne
y se tragó los líquidos del pecho hasta secarlo.

Cuando el mar de galaxia fue sorbido
y liberado todo el lecho seco del mar,
envié a mi criatura para explorar el globo,
el mismo globo de pelos y osamenta
que cosido a mí mismo por mi mente y mis nervios,
mi frasco de materia ligara a su costilla.

Mis fusibles calcularon el tiempo para impulsar su corazón,
él estalló, hecho polvo, hacia la luz
y celebró con el sol un pequeño sabático,
pero cuando los astros asumiendo su forma
dibujaron las briznas del sueño en sus ojos,
ahogó dentro de un sueño las magias de su padre.

Todo surgió armado de la tumba
el cáncer pelirrojo, vivo aún,
los ojos velados de cataratas con sus turbios tejidos;
algunos muertos deshicieron sus quijadas tupidas,
y hubo bolsas de sangre que soltaron sus moscas;
él supo de memoria el sendero de cruces funerarias.

El sueño navega las mareas del tiempo;
el áspero sargazo de la tumba
entrega a sus muertos en este mar tan laborioso;
y el sueño mudo rueda por los lechos
donde las sombras comen el alimento de los peces
y a través de las flores, emergen hacia el cielo.

Cuando de pronto giraron las tuercas del crepúsculo,
y la leche materna fue dura como arena,
envié a mi propio embajador hacia la luz;
por truco o por azar él se durmió
y por arte de magia se armó de una osamenta
para robarme los fluidos en su corazón.

Despierta, mi durmiente, hacia el sol,
trabajador en la mañana pueblerina
y deja a este soñoliento en el sitio en que yace;
han caído los cercos de la luz,
sólo quedan en pie los jinetes más diestros,
y hay mundos que cuelgan de los árboles.

En mi oficio o mi arte sombrÍo...
En mi oficio o mi arte sombrío
ejercido en la noche silenciosa
cuando sólo la luna se enfurece
y los amantes yacen en el lecho
con todas sus tristezas en los brazos,
junto a la luz que canta yo trabajo
no por ambición ni por el pan
ni por ostentación ni por el tráfico de encantos
en escenarios de marfil,
sino por ese mínimo salario
de sus más escondidos corazones.

No para el hombre altivo
que se aparta de la luna colérica
escribo yo estas páginas de efímeras espumas,
ni para los muertos encumbrados
entre sus salmos y ruiseñores,
sino para los amantes, para sus brazos
que rodean las penas de los siglos,
que no pagan con salarios ni elogios
y no hacen caso alguno de mi oficio o mi arte.

viernes, 11 de septiembre de 2009

Maiacovsky, un poeta de los tiempos que vendrán

Maiacovsky es el típico caso de artista, al cual si no se lo conoce en la intinidad de su estrella, no se lo podrá dimensionar jamás en la totalidad de su esplendor. Lo mismo me pasó con Raúl González Tuñón: conocía sus versos pero nada, simplemente quedé deslumbrado cuando conocí sus vidas. En ambos casos estos poetas (excelsos y grandiosos) combinaron su ser poeta, con la búsqueda original y vanguardista, epro por sobre todo, con una vida de verdaderos revolucionarios.

Esta coherencia es lo que explica el casi olvido de ambos... y si no es olvido (que no lo es) es al menos intento de minimizar algo que de tan paradigmático es molesto... ya que justamente esa coherencia, esa genialidad, esa verdadera calidad revolucionaria, es lo que pone en evidencia, tanta incoherencia, tanta mediocridad, tanto oportunismo. Maiacovsky fue un verdaero revolucionario (de la vida y del arte), no voy a hablar mucho de él ya que al final voy a transcribir una introducción que hice a algunas de sus obras... escuchémosle decir esos versos que tanto hablan de él, e imagínense su voz tribunalicia sobre un escenario ante las masas del pueblo.

Orden núm.1 a los Ejércitos del Arte[1]

La brigada de los viejos repite sin cansarse

y la cantinela es siempre la misma:

¡Camaradas,

a las barricadas!

Yo digo:

barricadas del alma y del corazón.

Yo digo:

sólo es comunista verdadero

aquel que quema los puentes de la retirada.

Es poco marchar, futuristas

hay que saltar al futuro.

Construir un tren es poco.

(Ajusto la rueda y listo.)

Si la canción rebelde no levanta a los pueblos

¿para qué sirve el cambio de marcha?

Apilan sonido tras sonido

y siguen adelante, cantando y silbando.

Hay todavía letras muy lindas

Es poco construir un par de calzado

o coserle los galones al pantalón.

Todos los diputados no moverán los ejércitos

si los músicos no comienzan la marcha.

Algunos sacan a la calle los tambores

al piano lo suben a los altos.

Yo digo:

que el tambor cubra el sonido del piano

pero que lo cubra a estampidos

más fuertes que un trueno.

¡Basta de verdades baratas!

¡Arrancad lo viejo del corazón!

Las calles son nuestros pinceles

las plazas son nuestras paletas.

En el libro del tiempo

aún no han sido cantadas

las mil páginas de la revolución.

¡A la calle futuristas

tambores y poetas!

[1] Escrito en 1918

Conversación sobre la poesía con el inspector de impuestos a la literatura

¡Ciudadano inspector! Perdone que le moleste.
Gracias..., no se preocupe..., me quedaré de pie.
Mi asunto es de carácter delicado:
sobre el lugar del poeta en una sociedad de trabajadores.
Junto con los propietarios de tiendas y propiedades agrícolas,
estoy sujeto también a impuestos y penalizaciones.
Me reclama usted quinientos por el semestre
y veinticinco por no presentar mi declaración.
Mi trabajo es como cualquier otro trabajo.
Fíjese: mire qué pérdidas he tenido,
qué gastos tengo en mi producción,
y cuánto se gasta en materiales.
Usted sabe, por supuesto, lo del fenómeno llamado «rima».
Supongamos que un verso acaba con la palabra «giro»;
entonces, dos versos después, repitiendo las sílabas,
ponemos algo así como «tiroriro».
En el lenguaje, la rima es como un pagaré
que vence dos versos después —ésa es la regla—.
Y uno busca la calderilla de sufijos e inflexiones
en la saqueada caja de las declinaciones y conjugaciones.
Empieza uno incrustando una palabra en un verso,
pero no encaja —se la fuerza y se rompe—.
Ciudadano inspector de impuestos, le doy mi palabra:
las palabras le cuestan al poeta mucho dinero.
En nuestro lenguaje la rima es un barril:
un barril de dinamita. La rima es una espoleta.
El verso se deshace hacia el final y estalla:
y la ciudad salta al cielo volada en una estrofa.
¿Dónde va a encontrar, y con qué tarifa de valoración,
rimas que apunten y maten de un solo disparo?
Quizá queden cinco o seis rimas sin usar
solamente en algún sitio como Venezuela.
Y así tengo que visitar países cálidos y fríos.
Allá me precipito, enredado en pagos sobre anticipos y préstamos.
¡Ciudadano! Admítame mis gastos de viaje.
La poesía toda ella es un viaje a lo desconocido.
La poesía es como sacar radium de la tierra:
por cada gramo se trabaja un año.
Por una sola palabra se gastan
miles de toneladas de ganga verbal.
Pero ¡cuánto más calor sale de la combustión de esas palabras
que del derretimiento de un crudo material verbal!
Esas palabras ponen en movimiento
millones de corazones durante miles de años.
Claro, hay diferentes clases de poetas.
Muchos poetas tienen un toque delicado;
como hechiceros, sacan versos de la boca;
de la suya y de la de los demás.
¡Para no hablar de los eunucos líricos!
Ésos deslizan un verso prestado y se sienten felices.
Ésa es una forma normal de robo y fraude,
una de las formas de especulación dominantes en el país.
Esos versos y odas, aullados
y sollozados hoy entre aplausos,
quedarán en la historia como los gastos generales
para lo que hemos conseguido dos o tres de nosotros.
Hay que comer cuarenta libras de sal (como dice el proverbio)
y fumar cien cigarrillos
para extraer una sola palabra preciosa
de las profundidades artesianas del hombre.
Así en seguida queda reducida mi evaluación de impuestos...
¡Tache un cero, como una rueda, de mis impuestos!
Un rublo noventa, por cien cigarrillos;
un rublo sesenta, por la sal de mesa.
Su impreso tiene un montón de preguntas:
«¿Ha viajado por negocios? ¿O no?»
Pero ¿y qué, si he dejado exhaustos diez Pegasos,
a fuerza de cabalgarlos, en los últimos quince años?
Y aquí en esta sección —póngase en mi caso—
hay algo sobre servidores y fincas.
Pero ¿y si soy el conductor del pueblo
y al mismo tiempo el servidor del pueblo?
La clase obrera habla por nuestras bocas,
y nosotros, proletarios, somos los que empujamos la pluma.
Con el paso de los años uno desgasta la maquinaria del alma.
La gente dice: «Hay que retirarle: se ha gastado escribiendo; ¡ya es hora!»
Cada vez hay menos amor; cada ve, menos osadía,
y el tiempo se estrella contra mi frente.
Llega la hora de la más terrible de las amortizaciones:
la del corazón y el alma.
Y cuando el sol, como un cerdo cebado,
se levante sobre un futuro sin mendigos ni inválidos,
yo ya me habré podrido, después de morir junto a una tapia,
junto a una docena de colegas.
Extienda mi hoja póstuma de balance.
Declaro aquí —y sé que es cierto, no miento—:
comparado con los traficantes y los listos de hoy,
sólo yo estaré endeudado hasta el cuello.
Nuestra obligación es resonar como trompetas de broncínea garganta
en la niebla del filisteísmo y en las tormentas que se incuban.
El poeta siempre está endeudado con el universo,
pagando interés y penalizaciones sobre la tristeza.
Estoy en deuda con las luces de Broadway;
con vosotros, cielos de mi pueblo;
con el Ejército rojo; con los cerezos de Japón;
con tantas cosas sobre las cuales no he tenido tiempo de escribir.
Pero, después de todo, ¿para qué sirve todo esto,
apuntar con la rima y enfurecerse en ritmo?
La palabra del poeta es la resurrección de usted,
su inmortalidad, ciudadano burócrata.
Dentro de siglos, tome un verso
en su marco de papel y haga volver atrás el tiempo.
Y el día de hoy, con sus inspectores de impuestos,
su fulgor de milagros y su hedor de tinta, volverá a amanecer.
Inveterado residente en el día de hoy,

consiga un billete para la inmortalidad

en el Comisariado Popular de Comunicaciones,
y, tras de calcular el efecto del verso,
¡distribuya mis ganancias a lo largo de trescientos años!
Pero el poeta es fuerte no sólo porque,
recordándole a usted, a la gente del porvenir le dará hipo.
¡No! Hoy también la rima del poeta es una caricia,
una consigna, una bayoneta y un látigo.
Ciudadano inspector de impuestos, tacharé
todos los ceros de sus cifras y pagaré cinco rublos.
Pido como un derecho una pulgada de sitio
en las filas de los más pobres trabajadores y campesinos.
Y si creéis que lo único que hago
es usar las palabras de los demás,
entonces, camaradas, aquí tenéis mi estilográfica:
¡podéis escribir con ella vosotros mismos!

yo estuve hablando con él y le dije estas palabras como adhesión a su actitud y el agujero de la bala por donde se le fue la vida

Tovarish

“sólo es comunista verdadero

aquel que quema los puentes de la retirada”

V. Maiacovski

Estoy con usted

totalmente de acuerdo

la revolución no es para pendejos

tampoco para burócratas de meditadas palabras

de irrefutables sentencias

de encallecidos culos varicosos

la revolución necesariamente, ha de ser otra cosa

y es bueno no olvidarlo

(el fin no justifica los medios,

ni la mediocridad merece ser repartida, no es así?)

por eso es bueno y necesario

discurrir sobre estos temas, camarada Vladimiro

no sea cosa que la esperanza decida igual que usted

escurrírsenos por el agujero silente de una bala

creo que es muy difícil seguir fiel hasta el final

a aquello que pensábamos desde un principio

y es que si la revolución no es un acto de la más absoluta justicia

de exacerbada locura

un síntoma de mínima humanidad

un gesto ético de tierno heroísmo

de que carajo nos sirve la revolución?

“el ser social determina en última instancia

la conciencia social”

que es lo mismo que decir: no siempre

el socialismo es mucho más que una libreta de racionamiento

y un poema plagado de vítores, loas y aleluyas

será por eso que usted y yo hemos creído siempre mucho más

en los dedos machacados del herrero

que en el Instituto Intergaláctico de Estudios Marxistas

por que si Marx (y es bueno que lo digamos)

se cogía a la mucama

no era seguramente por una cuestión de clase

sino por que le gustaba

y en verdad

celebro alborozado que así halla sido

porque nosotros los poetas del pueblo

sabemos (aunque muchos lo desmientan)

que coger “es revolucionario”

y aun más

si el mundo cogiera más y mejor

quizás no habría guerras

ni hambre, ni jefes, ni patrones

solo amantes y cornudos, no es así?

y es que la vida es una sola

y usted mejor que yo sabe, compañero poeta

que nunca nos conformaremos con menos que vivirla

fumemos entonces y bebamos camarada

Vladimiro del Pueblo, Futurista

que nuestra conversación rece indefectiblemente

acerca de la firmeza incitadora de los pechos de María

del vodka, de las mieses y las uvas de marzo

de los ocasos y amaneceres que los pájaros celebran

(de los efectos de la luz sobre las cosas)

también por supuesto, del hospital

la escuela y el soldado

del cincel y del martillo

del gerundio, del tablado y el óleo subversivo

tal vez de algún negro tambor rioplatense

o las cuerdas del laúd que vibraron en Andalus

hablemos hasta la emoción y no dudemos

escribamos en estas mugrosas paredes

un poema repartido y cotidiano

para que al cabo de cien años (como usted dijo, maestro)

con una sola estrofa se pueda rememorar este tiempo

dediquémoslo pues a las mujeres y hombres sencillos

que sudan bojo el sol y le cantan a la vida

y que sea para el horror de los burgueses estetas

y memoria del olvido

bebamos, cantemos y bailemos, camarada

rompamos los vasos y las sillas (no me importa el cantinero)

el verso vilipendiado

salió de juerga con su carabina al hombro

(dejemos al funcionario con sus planillas)

pero antes de que esto se torne un soliloquio de borrachos

brindemos, querido Vladimiro Vladimirovich

por la total, absoluta e irrestricta emancipación del hombre

por el futuro y nuestros muertos

por la locura necesaria y los excesos

por la fe inquebrantable en los principios

y los puentes incendiados de la retirada

por la vida

que lo es todo, Vladimiro

y el día que ante la revolución triunfante

me pidan el carnet comunista del Partido

yo como usted, si me permite

levantaré bien alto y sin ninguna afectación

los 100 tomos

de mis obras completas

y porque no también

el corpiño

de María.

armando de magdalena

esta es la introducción de la que les hablaba

“Maiacovsky y la Revolución” (o “La Paradoja de Kronos”)

Maiacovsky es sin dudas un personaje apasionante. Sinónimo de revolución no deja de ser su vida una paradoja de aquello que lo atravesó y que de tanta vida terminó fulminándolo.

Canonizado por el stalinismo se pegó un tiro en medio de la angustia que seguramente genera ver vulgarizado y prostituido un sueño que ya de muchacho lo había cegado con la claridad y la nitidez de su imagen. No era él, a diferencia de otros, un artista arribado a una revolución encaramada, un oportunista o un desprevenido tratándose de acomodar a un canon que, aparentemente, nacido de la nada se convertía en oficial imperante. No. Él había nacido al arte y a la vida como revolucionario y en todo caso fue ese arte y esa vida (indisolublemente ligados) un aporte más a una empresa de vastedades cósmicas llamada revolución... empresa colectiva, empresa singular, empresa titánica, definitiva, donde no hay espacio nunca para la inacción mucho menos para el intento más elemental de preservarse… “los verdaderos comunistas son los que queman los puentes de la retirada” había escrito en su “orden número 1 a los Ejércitos del Arte”, y así (simplemente) de esa forma vivió y murió Vladimiro Vladimirovich Maiacovsky, un montañés georgiano que con una voz atronadora, una camisa amarilla y una metáfora lacerante pretendió con éxito conmover y arrastrar a propios y ajenos. Por eso quien estudie la vida de nuestro poeta verá que aún en sus peores mementos (los de las agrias discusiones con funcionarios y artistas de lo que después sería el realismo socialista) Maiacovsky es respetado incluso cuando se lo descalifica o se lo hiere de manera mortal. No es vanguardista de gabinete, un chico original e ingenioso, Maiacovsky era una montaña de hierros retorcidos que venía bajando del cielo mismo donde generaciones y generaciones de escarnecidos, de obreros explotados y campesinos misérrimos habían levantado sus súplicas sin que obrase señal de un Dios sino justiciero al menos piadoso que los liberara de tan antiguo sufrimiento. Y es que Maiacovsky fue un bolchevique de la primera hora que estuvo varias veces preso en la época zarista tanto por su actividad artística como por su actividad de simple militante de un partido insurreccional y clandestino que estaba dispuesto a vencer o morir[1]. Su opinión no era entonces una mera opinión, su arte no era entonces un mero arte, era la opinión y era el arte de un artista integralmente revolucionario, inobjetablemente revolucionario, visceralmente revolucionario, escupido, silbado, amado por las masas… iconoclasta natural, jamás pasó sin que la tierra o las estrellas lo notaran.

Maiacovsky entró al arte a través de la pintura (no de la escritura). En el año 1910 adolescente aun y recién salido de la cárcel, ingresa en el Instituto de Pintura, Escultura y Arquitectura, de donde saldrá hecho un gran poeta (no pintor). Y es que en ese paso por el Instituto, Maiacovsky conoce a uno de sus grandes amigos y también socio en la aventura de buscar un lenguaje para la revolución. David Burliuk pintor considerado hoy el padre del futurismo ruso fue quien descubre al poeta genial que se oculta en el pintor insipiente. Así, de la noche a la mañana nace “el gran poeta Maiacovsky” tal el modo en que Burliuk presentará al pequeño gigante de las montañas a todos los heresiarcas del cubofuturismo ruso. Un futurismo que a diferencia de su pariente italiano (de quien es hijo bastardo) se homologará a la revolución social y al internacionalismo proletario y no al fascismo. Influenciado por Braque y Picasso con un marcado interés por las tradiciones del pueblo ruso, el futurismo ruso naciente no deja de ser futurista en su nihilismo, su amor a la máquina y a la tecnología y la ciencia que liberarán al hombre (tal era su creencia) y de ningún modo lo esclavizarán como podría (y de hecho lo hizo).

A los 19 años Vladimiro Maiacovsky firma el manifiesto “Bofetada al gusto público” con el que pensaban conmover a las masas y horrorizar al mismo tiempo a los grandes popes de la falsa vanguardia y de la cultura aceptada y estatuida. Estos cubofuturistas (escindidos ya de los “egofuturistas” capitaneados por le poeta Severianin), querían llevar las teorías de Marinetti a sus más audaces y últimas consecuencias. Revistaban en sus filas, además de Burliuk, su hermano Nicolás y los poetas Klebnikov y Kamenski. En1910 se habían dado a conocer a través de su revista “El Grupo de los Sentenciados” pero no dejaban de ser un grupo estrafalario muy similar en sus logros iniciales y costumbres a los de otras cofradías y sectas como los dadaístas o los surrealistas de Bretón y Tzara. A este grupo de verdaderos “provocadores” se sumó Maiacovsky y más tarde lo harían de uno u otro modo hombres con el pintor Marc Chagall, Malevich, el cineasta Sergei Eisentein, el poeta Boris Pasternak y el director de teatro Usévolov Meyerhold, y muchos otros que de una manera más o menos comprometida militan el credo estético o político de esta incipiente vanguardia.

La adhesión de Maiacovski al futurismo ya le planteó desde el comienzo una serie de problemas estético filosóficos que no siempre resolvió y que parece arrastró como un castigo hasta el fin de sus días: cómo conciliar un arte para el pueblo (en el sentido liberador del arte) y ocupar las nuevas formas expresivas? Maiacovsky vivirá obsesionado por esta tensión que de hecho es la principal crítica y descalificación que le harán los futuros popes del “realismo socialista”. De ahí su animadversión a hombres como Gorki a quienes considera verdaderos subestimadores del pueblo ya que con su realismo ramplón corren el riesgo de dejar fuera del hecho comunicativo que entraña todo arte el imaginario de quien lo recepta. Es muy interesante sobre este particular conocer el concepto que marxistas como el peruano José Carlos Mariátegui (anteriores al fenómeno) tenían del realismo. Es decir (de manera vulgar y harto sintética) la realidad no excluye ni debe excluir la fantasía. Ese concepto fotográfico en el que se basaba el realismo socialista (mas allá de sus logros concretos… que los tuvo) se funda en un materialista vulgar que ya empezada a imponerse como canon en el marxismo soviético. Un marxismo (Plejánov por medio) que veía a la realidad como una mera refracción de la materia. Este modo de concebir un arte revolucionario terminó siendo una especie de crónica “de muerte anunciada[2]” para las búsquedas y anhelos estéticos de hombres como Maiacovsky, como Chagall, Malevich, Kandinsky y tantos otros: el realismo socialista significó una vuelta atrás en el juego de la representación del arte, ya que volvió en cierto punto al ideal grecolatino del culto al cuerpo humano (idealizado por cierto). Esa “mera refracción” que era la realidad para los marxistas vulgares, tenía que ser en el caso de la sociedad soviética la representación exacta e idealizada del obrero, del campesino, del soldado, del héroe. No es casual que el nazismo y el fascismo compartan los mismos criterios estéticos que el realismo socialista: el ideal heroico, el monumentalismo son parte de la mitología de ambos.

Maiacovsky por el contrario esta sin dudas mucho mas cerca (estética y conceptualmente) de las corrientes europeas como el dadaísmo, el expresionismo, el surrealismo, el fauvismo y obviamente del futurismo italiano, de quien ya hemos dicho se diferenciaba solamente en su punto de llegada. El arribo de Marinetti a Rusia en 1914 fue la carta consagratoria de los cubofuturistas rusos ya que el escándalo que le montaron al italiano irrumpiendo disfrazados en una de sus conferencias, increpándolo e interrumpiéndolo (razón por la cual fueron desalojados de la sala) fue lo que los hizo emerger del anonimato donde se encontraban. El hecho fue reproducido por la prensa y tomado como tema de varias publicaciones humorísticas, lo cual hizo de los estrafalarios artistas personajes famosos para el pueblo trabajador y rivales de tener para las elites oficiales de la cultura.

III

Ya un año antes de este hecho iniciático los cubofuturistas habían conseguido adueñarse de un recinto donde reunirse y mostrar su arte. El cabaret “Linterna Roja” era la prueba de que los cubofuturistas no se detendrían a las puertas de los teatros ni respetarían espacio alguno de todos aquellos que antes estaban solo reservados para los artistas “del arte por el arte” Querían montar un espectáculo agresivo, que diera que hablar que provocara la reacción de los espectadores. El resultado fue “Primera actuación en Rusia de los creadores del lenguaje” grandilocuente nombre para lo que fue no más que un intento (fallido por cierto) a pesar de que participaron en el David Burliuk y Casimiro Malevich (quienes diseñaron y pintaron la escenografía). La obra comenzaba con los versos del poeta Krutchonyk, que recitaba una serie casi interminable de extravagantes versos mientras arrojaba té caliente a los espectadores de las primeras filas de butacas, y se cerró con la actuación de Maiacovsky, que pronunció una conferencia “El guante” en el transcurso de la cual simulaba sacar de cada uno de los dedos de un gigantesco guante que llevaba en su mano derecha, como si fuera una especie de prestidigitador versificando sobre el maremagnun de la realidad rusa prerrevolucionaria. Esta intervención de Maiacovsky recibió (a diferencia de la obra) muy buenas críticas en relación a sus capacidades actorales. Razón por la cual Maiacovsky se decide a montar una serie de obras que serían el inicio de su largo y fructífero camino de dramaturgo.

En 1913 se estrena “la rebelión de los objetos” de Vladimiro Vladimirovich Maiacovsky en el Luna Park de Petersburgo, por la compañía del Primer Teatro Futurista del Mundo, integrada por estudiantes aficionados, representando el propio Maiacovsky el personaje principal. Ya en esta primera obra puede notarse las futuras tendencias del teatro espectacular de Maiacovsky: monodrama en dos actos donde interactuaba con gigantescos y horrorosos muñecos al mejor estilo circense.

Puede decirse que el teatro fue para él fundamentalmente “espectáculo”. Allí hizo confluir todo lo multifacético de su arte, desde sus dibujos ilustrando personajes, vestuarios, y escenografías; la confección de los textos, la dirección, el afichismo de las publicidades. Esta espectacularidad del teatro de Maiacovsky coincide también con el monumentalismo y el constructivismo como corrientes propias y características de la Rusia leninista. Decorados como el de “Misterio Bufo” que presentamos hoy a ustedes tienen esa monumentalidad. Otra faceta de esa espectacularidad son sus obras de teatro montadas en circos, con la participación de payasos y acróbatas: “Moscú Arde” que también presentamos en este volumen es un alto ejemplo de esta influencia nacida tal vez al mismo tiempo que su amistad con el gran payaso Lazarenko. En “Moscú Arde” trabajan toda una compañía circense entera, la acción (que da cuenta de la fallida revolución de 1905) transcurre en la arena del circo con barricadas, cargas de cosacos a caballo, persecuciones de la policía a los obreros y activistas por los trapecios etc etc.… todo eso que hoy nos asombra de algunas compañías de teatro de “ultima vanguardia” ya lo hacía Maiacovsky en 1920… “Moscú Arde” termina cuando la arena del Circo se inunda completamente con agua (por sorprendente que suene).

En este mismo hilo de creación escribió varios guiones de cine y protagonizó algunas películas. El cine para Maiacovsky era un arte en busca de su autonomía. Si el teatro era espectacularidad el cine era tecnología, el uno empezaba donde terminaba el otro pero era sin duda este último el arte del futuro por excelencia. Los guiones que escribió no fueron menos polémicos que sus conceptos. La mayoría (como el de “Maruxa se ha envenenado”) atacaban no ya al capitalismo, al incipiente burocratismo, sino al propio aburguesamiento de la clase obrera rusa. Maiacovsky responsabilizada al cine mismo de ser uno de los principales instrumentos de ese aburguesamiento, ya que el cine soviético de aquel entonces prácticamente se dedicaba a distribuir y proyectar películas norteamericanas que obviamente reproducían el esteriotipo social capitalista. El Cine en el que cree Maiacovsky, Meyerhold, Esenin es en un cine destructor de las anteriores estéticas, un cine del futuro de la humanidad y de las grandes gestas que lo llevaron a ese futuro corporeizándose día tras día bajo sus propios pies en un proceso fantástico y orgiástico llamado revolución. He ahí el interés de Maiacovsky por el cine ya que junto al teatro (mucho más que él) era un arte de masa por un lado y de futuro por el otro. Su eterna musa Lila Brick pertenecía también a este mundo de la imagen y el cine.

Vemos entonces que la poesía de Maiacovsky no se quedó circunscripta en los moldes estróficos sino que adquirió diversas formas que el seguramente concibió como los diferentes dedos de una mano que se esforzaba en alcanzar un único objeto: pintura, cartel, teatro, cine, ensayo, periodismo, conferencia o poema, son sólo piezas de un único arsenal vital, de una única estética, de una única ética, de un único sueño que busca consumación y lo traspasa.

De las muchas cosas que se pueden decir de la poesía de Maiacovsky en tanto escritura (tanto lírica, épica, o de corte intimista o político social) siempre me ha llamado la atención algunas formas como las “conversaciones” imaginarias de las que se valió para saldar sus cuentas con el pasado el futuro o el presente. Debo confesar que en mi caso particular me he apropiado muchas veces de este recurso y el poema Tovarish que cierra lo que aquí hemos antologado es un doble homenaje porque es precisamente una “conversación con Maiacovsky”… su poesía es en cierto punto sicológica, es en cierto punto coloquial sin dejar de ser esencialmente lírica ya que el yo de Maiacovsky es el núcleo mismo de su arte: No un yo totalmente individual, sino un yo que se ofrece como material sensible que mediatiza la gesta y la descompone emocionalmente, para que pueda ser percibida en cada una de los elementos que la componen, por el común. Es una especie de desmitificación y de construcción al mismo tiempo de un mito totalmente humano, totalmente al alcance y en las posibilidades de los hombres simples, de las mujeres simples, esos que crean la riqueza con su trabajo y que son los llamados a adueñarse del futuro de la humanidad. Hay también una dimensión conceptual importante en su arte y no pocos poemas son verdaderos ensayos, manifiestos políticos, estético filosóficos. Si no conociéramos la vida de Vladimiro podríamos decir que alguno roza el panfleto, pero al igual que con Miguel Hernández o Roque Dalton no podemos hacer tal aseveración, por que Vladimiro no es un literato de la revolución, tampoco (y parafraseando a Cortazar) un revolucionario de la literatura, sino que es esas dos cosas pero es también un revolucionario verdadero protagonizando una gesta revolucionaria. El arte es arte para Maiacovsky, pero también un destacamento combatiente, una trinchera fundamental de la batalla, ya que en ella no se combate con sólo razones, sino también con emociones, con sentimientos, con actitudes: Esto se refuerza con el hecho de que no sólo creo un arte, sino que además lo militó, y en esa militancia de su arte y de su credo estético filosófico, estaba implícita de manera indisoluble la revolución en marcha. Al punto que su labor propagandística en aquellos primeros años fue determinante. Recorrió, Europa, EEUU y América latina dando conferencias y desplegando su arte. Este aspecto de la vida de Maiacovsky es el menos evocado pero es en definitiva el que por sí sólo habla del compromiso y el ascendiente que Maiacovsky tuvo con la revolución y su vanguardia. Como hemos dicho al principio la lenta vulgarización del marxismo que se volvió característica de la etapa pos leninista, tuvo su correlato en el arte. Ambas cosas estoy convencido son las que unidas a circunstancias personales (como su separación de Lila Brick) fueron minando lentamente no su espíritu, sino su ímpetu. La prohibición de su obra “Los Baños”, las críticas no autorizadas de algún mediocre recién llegado, o seudointeligente funcionario de esos que no saben ni cuando aburren, terminaron agriando su espíritu de tribuno, su voz de coloso inquisidor, su verso de hélice silbante. Amigo, camarada o par de los mas grandes entre los grandes: LunacharsKy, Malevich, Burliuk, Esenin, Meyerhold, Lazarenko, Gorki, Stanislavski, Lila Brick, Marc Chagall, el filólogo Román Jacobsón (y tantos otros), fundador del movimiento artístico literario “Frente de izquierda” (LEF), entregó un día el carnet del Partido para hacer “arte socialista”. Un 25 de marzo de 1930 en la Casa de la Juventud Comunista de Krasno Preensaya, mientras hablaba de sus “20 años de labor” alguien le preguntó: -Camarada Maiacovsky, por qué estuvo en la cárcel? Alo que él contestó: - Por pertenecer al Partido Comunista, pero eso fue hace ya mucho tiempo. – Es usted miembro del Partido Comunista? – No, no soy miembro del Partido Comunista. – Es lamentable (respondió el joven) a lo que Maiacovsky replicó: - Yo no lo considero lamentable… en la vida fui adquiriendo una serie de costumbres que no se concilian con el trabajo organizativo. Tal vez un prejuicio salvaje, pero tuve que luchar tan encarnizadamente, me han combatido tanto… Hoy ustedes me llaman “su poeta”, pero hace nueve años todas las editoriales se negaron a publicarme “Misterio Bufo” y el jefe de la Editorial de Estado me dijo: “Yo estoy orgulloso de no publicar semejante porquería”… Yo no me separo del Partido y me considero obligado a cumplir todas las resoluciones del Partido Bolchevique, aunque no tengo el carnet del Partido. Ese era Vladimiro Maiacovsky: un bolchevique de los días de la insurrección que un día entregó el carnet para hacer “arte socialista”: Para qué un carnet? Su poema “A plena voz” finaliza con estos versos:

Ante el Comité Central

de los años preclaros venideros

por encima de una banda

de vividores y fulleros

yo levantaré

como carnet bolchevique

todos, los cien tomos

de mis libros partidistas.

Por eso es muy importante resaltar este aspecto: Maiacovsky ya era un artista revolucionario antes de la insurrección de octubre de 1917. Su credo anticapitalista nace ya en ese tiempo junto con su arte mismo, pero una vez instalada la revolución Maiacovsky abrirá otros frentes sin abandonar el primero (o mejor dicho como consecuencia de este). El arte no por radical deberá de ser arte… lo nuevo no por nuevo deberá ser inauténtico. Maiacovsky combatirá las concepciones extremas y sectarias (pseudo nihilistas y pseudo revolucionarias) que en nombre de la revolución y del realismo no hacían más que subestimar la sensibilidad y la inteligencia natural del pueblo y se convierten por ese camino en mesiánicas y paternalistas nacido del capricho de un mediocre funcionario o iluminado dirigente, en la asepsia inmaculada de los gabinetes: un arte masticado y predigerido convenientemente, que no genera conflicto en el que lo recepta, sino que se convierte en espejo de una realidad irreal (inexistente) porque no es más que pura expresión de deseos de un pretendido futuro idealizado.

Como ya dijimos tras su trágica muerte Stalin lo canoniza como “el poeta de la revolución” por eso sugerí como título alternativo a esta introducción “La paradoja de Kronos”… y la paradoja de Kronos, aquel dios griego del tiempo, es que Kronos se devoraba a sus hijos porque ellos eran los destinados a destronarlo y a sucederlo… cada hijo nacido del Dios era la constatación de su final. Así creo que pasó con Maiacovsky y la revolución de octubre: un revolucionario sin carnet (es decir sin otra disciplina que sus principios revolucionarios) es algo peligroso para todo canon… pero más aún para aquellos que tratan de tergiversar o desvirtuar el origen que los justifica y del cual han nacido. Son los hijos de Kronos los que le ponen un tiempo al tiempo (es decir a su padre). Por eso el maltrato y la incomprensión no es el precio sino la explicación de la genialidad de Maiacovsky, de su eficaz subversión de todo aquello que merecía ser destronado del reino del porvenir… cuando creyó que esa batalla estaba perdida es seguramente cuando decidió pegarse un tiro en un oscuro callejón con el revolver español que había usado en mil comedias… visto de ese modo hasta su éxito y consagración postrera resultan insultantes. De todos modos más allá que en su carta de despedida exime del hecho a todo ente ajeno a su persona, creo que la decisión de quitarse la vida fue un último gesto del artista, la eximisión una última afirmación de su libertad. Lo cierto es que ese fue su último representación y cada uno (como buen receptor) habrá de interpretarlo en su propia polisemia.

Vladimiro Vladimirovich Maiacovsky es la revolución bolchevique de octubre y es también uno de los grandes artistas del siglo. Haber curado este libro no deja de ser un gran honor y una gran satisfacción, pero más aun lo es traérselo a las jóvenes generaciones de hoy para su asombro y su deleite.

[1] Maiacovsky estuvo preso por primera vez a los 13 años acusado de ser parte de una imprenta clandestina de los bolcheviques, luego es detenido en varias oportunidades más la última 4 años después acusado de organizar una fuga de la cárcel de mujeres.

[2] Paráfrasis de la novela de García Márquez.